Einzelausstellung

»Equinox«

Dr Christian Thompson AO

Dr Christian Thompson AO (geboren 1978 in Gawler, Süd-Australien, Angehöriger der Bidjara) ist ein führender zeitgenössischer australischer Fotograf, der sich mit Identitätsvorstellungen, kultureller Hybridität und Geschichte beschäftigt. In vielen seiner Arbeiten befasst er sich mit dem Prozess der Auto-Ethnografie. Er verschmilzt eine vielschichtige Traumwelt mit seiner Autobiografie und schafft so Bilder, die seine persönliche Erfahrung mit weiterreichenden sozialen, politischen und kulturellen Bedeutungen und Vorstellungen verknüpfen.

Die Ausstellung ist Teil des EMOP Berlin — EUROPEAN MONTH OF PHOTOGRAPHY 2018.

Christian Thompson: Equinox

Die in den letzten zehn Jahren entstandenen digitalen Fotoprints von Christian Thompson könnten Stills aus einem Moralstück sein – mit ihm als einzigem Darsteller. Offenkundig komponiert als poetische Allegorien voll edelmütiger Themen von Komödie bis Pseudodrama, stecken sie voll von Anspielungen und Referenzen und sind offen für vielerlei Interpretationen. Das wohl älteste Performance-Genre des einzelnen Geschichtenerzählers, auffallend präsent in so unterschiedlichen Traditionen auf wie dem Stammesorakel und dem mittelalterlichen Reisetroubadour, erfreute sich sogar im viktorianischen Entertainment äußerster Beliebtheit – all das sind Epochen, auf die sich Thompsons Werk bezieht.
In seiner neuesten Serie Equinox (auf Deutsch „Tagundnachtgleiche“, die beiden Tage im Jahr, an denen Tag und Nacht gleich lange dauern) spielt er eine Geistergestalt, die auf jedem Foto mit Thompsons typisch barocken Insignien ausgestattet ist. Als hätte sie eine Last der Prophezeiung dem traurigen Schicksal der Menschheit gegenüber resignieren lassen, sind diese Geistergestalten viel zu sehr in melancholisches Nachdenken versunken, um von uns Betrachtern in der Galerie Notiz zu nehmen. Dieser transzendentale Effekt verwandelt die Galerie in die fromme Sphäre einer Kathedrale, in der wir Sterbliche Sühne für unsere Sünden suchen. Einer der Geister steigt in die Wolken auf, ein anderer wird in einem Heiligenschein ewiger Gänseblümchen selig gesprochen, die er wie eine große Maske trägt, und ein dritter scheint in einem Meer von australischen Ureinwohnern unterzugehen. Die anderen drei Prints sind von Zuckerbüschen („Proteas“) umrahmt, die wie van Goghs Sterne vom dunklen Himmel herableuchten und deren Haar von den Winden eines herannahenden Sturms (stelle ich mir vor) zerzaust werden. In ihren Händen ruhen die Masken dreier bärtiger, anzugtragender viktorianischer Herren, ausgeschnitten aus Drucken des 19. Jahrhunderts. Doch was, so werden Sie sich fragen, ist die Moral dieses Stücks?
Die Zuckerbüsche mögen als australische Referenz erscheinen, doch da die Pflanze auf dem alten, riesigen Kontinent Gondwana zu Hause war, ist die Protea eigentlich kosmopolitisch – eine Pflanze mit Wurzeln in jenen drei Kontinenten, die heute die südliche Hemisphäre bilden. Die Masken, deren Sujets im Titel der Arbeiten benannt sind, zeigen deutsche Kolonisten, die es in den britischen Kolonien von New South Wales und Victoria zu etwas gebracht hatten. Für die meisten heutigen Betrachter sind es wohl Unbekannte: Bernhardt Otto Holtermann, ein Kolonialpolitiker und Förderer der Fotografie, bekannt durch den „Holtermann Nugget“, den größten in Quarz eingebetteten Goldklumpen der Welt (der in zweien der Arbeiten abgebildet ist), der Botaniker Ferdinand Jacob Heinrich Freiherr von Mueller und der Entdecker Ludwig Leichhardt. In verschiedener Hinsicht spielte jeder von ihnen eine wichtige Rolle beim Aufbau des australischen Kolonialarchivs. Wie in Thompsons früherer Werkgruppe Museum of others (2016) wurden die Augen aus den Masken herausgeschnitten, bloß sind die Masken zu puppenhaft-absurd, um überhaupt etwas zu maskieren. Vielleicht stellen sie eine andere Art von Maske dar: eine Art Votivfigur für die Schutzengel, die um diese drei deutschen Seelen beten.
Und dies sind nicht die einzigen Masken, denn wie bei einem erfahrenen Schauspieler sind Thompsons Inszenierungen eine ganze Abfolge von Maskierungen und Enthüllungen. Was wir aus seinen üppigen Allegorien voller barocker Maskerade, Kolonialgeschichten, Freudianischen und anderen Mythen machen, hängt ganz von unserer eigenen Vorstellungskraft ab. Und dies umso mehr, wenn man Thompsons proteische Einbildungskraft bedenkt. Wer scheinbar nach Belieben in Verkleidungen schlüpfen und Rätselhaftigkeit und Differenz als notwendige Bestandteile seiner Fantasie annehmen kann, der – und ich stelle mir Thompson vor – kann nicht vorhersagen, was als Nächstes kommt.
Indem er an unsere Einbildungskraft rührt, stößt Thompson uns auch auf jene zeitgenössische Kondition, aus der heutige Narrative des Imaginären hervorgehen, und genau hier beginnt seine Arbeit, Sinn zu machen. Gleichzeitigkeit von Differenzen, die ununterbrochen ineinander übergehen, das ist, so argumentierte Kunsthistoriker Terry Smith, typisch für eine Kondition der Gegenwart – und für die Kunst, die dies am überzeugendsten anspricht. Wir leben in Zeiten, in denen Differenz die Identität ständig überschreitet, und betrachtet man Thompsons luzide Archäologie der Verkleidungen, mit der er den zeitgenössischen Raum von Post-Identität schöpferisch besetzt, dann scheint er in dessen Antinomien tatsächlich zu Hause zu sein. Post-Identität, das ist, zumindest in Thompsonville, nicht das Ende oder die Überwindung von Identität, sondern eine neue Art des relationalen Umgangs mit Differenz, der diese nicht im singulären und zentrierten Subjekt verdinglicht. Vielmehr gibt sie den vielfältigen Strömungen des Lebens die Identität zurück, all den Erinnerungen, Sehnsüchten und Aufgaben, d.h. dem Gesellschaftlichen, der Geschichte und dem Mythos.
Thompsons fotografische Erkundung der multiplen Identitäten und Subjektivitäten erinnert an die Kunst von Cindy Sherman – und zwar so sehr, dass ihre Fotografien trotz sehr unterschiedlicher Inhalte als offenbare Vorläufer von Thompsons Werk erscheinen könnten. Thompson jedoch genießt die Maskerade, während die Rollen, die Sherman spielt, bewusst entfremdet und gezwungen wirken, so als ob es nicht das wäre, was sie ist. Das verleiht ihrer Arbeit einen Unterton existentieller Angst, während Thompsons Verkleidungen befreiend wirken: Sie haben eine camphafte Leichtigkeit des Seins.
Die Angst in Shermans Kunst mag einem als ein Moderne-Relikt vorkommen, doch hat das Erscheinungsbild ihrer Fotografie die Kunst seit den 1980er-Jahren geprägt und wurde rasch ikonisch für ein neues postmodernes (oder zeitgenössisches) Bewusstsein, das sich inzwischen durchgesetzt hat. Es ist das Bewusstsein des Simulakrums. Die alten Bedeutungsprinzipien, die sich auf Originalität und Authentizität bezogen hatten, sind nach wie vor relevant – aber auf sehr unterschiedliche Weise. Thompsons Fotografien verweisen häufig auf solche Dinge, aber ohne dass übersteigerte Teleologie oder starre Subjektivität ihre Bedeutung einhegen würde. Deshalb fehlt den Antinomien das Bedrohliche das sie einst hatten, als ob sich die Widersprüche nun frei austoben dürften.
Smith argumentiert, diese Akzeptanz der Widersprüche bedeute, dass die zeitgenössische Kunst keinen charakteristischen Stil, keine dominante Tendenz mehr habe. Doch auch wenn es im strengen kunsthistorischen Sinne keinen dominanten Stil mehr geben mag, so gibt es doch ein Erscheinungsbild. Dieses Erscheinungsbild, das man am besten vielleicht als fotogen beschreibt, trägt die Differenz – einschließlich verschiedener Stile – in den einheitlichen Raum hinein, und dessen Dichte verschmilzt mit einem sich verflüssigenden Bild; einem, das zunehmend durch die flackernden elektrischen Ströme der Monitorwelten treibt.
Wenn Sherman eine der ersten Künstlerinnen ist, die uns von diesem Universum des Fotogenen überzeugt hat, dann ist Thompson generationsbedingt ein Digital native, der die Möglichkeiten dieses Universums vorantreibt. In dieser Hinsicht ist Michael Jackson sein Vorgänger, nicht Sherman. Während alle drei in einer Vielzahl von Masken erscheinen, handeln Shermans Maskierungen ausdrücklich nicht von ihr selbst, als sei es ihre Funktion, ihre Subjektivität strikt zu verbergen. Im Gegensatz dazu und egal, welche Maske Thompson trägt, scheint sie so wie bei Jackson mehr über ihn zu verraten. Shermans Maskeraden führen uns nicht nur weg von ihrer Person, sondern auch von einer Idee der Subjektivität, Identität oder transzendentalen Wahrheit, während Thompsons Fotos den Aphorismus Oscar Wildes zu versinnbildlichen scheinen: „Der Mensch ist am wenigsten er selbst, wenn er für sich selbst spricht. Gib ihm eine Maske, und er wird dir die Wahrheit sagen.“
Für Thompson ist die Maske ein Mittel, um seine Herkunft aufzudecken, nicht, diese zu tilgen; sie ist ein Fenster zu seiner Bidjara-Abstammung, aber auch zu den globalen Geschichten eines Siedler-Kolonialismus, die von seinen anderen (irischen, englischen, deutschen und jüdischen) Vorfahren und dem peripatetischen Leben handeln. Eine Goldader der Unterschiede, die es zu bearbeiten und zu feiern gilt, statt sie wie eine Last zu tragen. So haben Masken bei ihm die ontologische Funktion, einen imaginären Raum oder eine Art Lichtung zu erschaffen für die Darstellung seines Wesens.
Falls bei dieser Suche das ferne Echo von Frantz Fanons Schwarze Haut, weiße Masken (1952) zu hören ist – Thompson ging auch darüber hinaus. Fanons Selbst- und zugleich Kollektivanalyse des Mitte des zwanzigsten Jahrhunderts aufkommenden schwarzen postkolonialen Subjekts ist ein Prüfstein für das Denken des zeitgenössischen Subjekts, nicht zuletzt wegen seiner Metaphorik der Maske. Seine Botschaft klingt deutlich auch im Werk seines Zeitgenossen, des senegalesischen Schriftstellers und Filmemachers Ousmane Sembène, an – etwa in dessen Film Black Girl (1966), einer postkolonialen Tragödie, in der schwarze Masken weiße Häute und weiße Masken schwarze Häute heimsuchen, jede in ein Schicksal verstrickt, das durch Verhärtung ethnischen Gegensatzdenkens in der Arroganz eines westlichen Rassismus gefangen ist. Im Gegensatz dazu nutzt Thompson die Maske, um sich unsichtbar zwischen den Antinomien nicht nur von Rasse und Kolonialismus zu bewegen, sondern in der gesamten Mixtur eines überlieferten Erbes, das in den gegenwärtigen Verhältnissen zirkuliert.

7. Sep — 27. Okt 2018
Künstlerempfang: Freitag, 21. Sep, 18-20h

Ackerstraße 163, 10115 Berlin
[Mitte | Mitte]

Öffnungszeiten: Mi-Sa 11-17h, und nach Vereinbarung

Eintritt frei

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